关键词： 佛教；《狮子击象图》；嵇康；宗炳；文士画；东晋时期 摘要： 唐人著录嵇康绘有《狮子击象图》，但该图恐非嵇康之作。“狮子击象”作为一种异域景象传入中原，结缘于佛教在中土的流播。狮子形象大约在东晋时期进入文士绘画题材。宗炳《狮子击象图序》交代了该图的绘事缘起，《狮子击象图》本系宗炳之作的可能性较大。唐人归之于嵇康名下，和嵇康刚烈的性格与“狮子击象”的惨烈意象暗合，其白画跟《狮子击象图》在文献著录中并行流传引起误题以及唐人借其题签抬高画价有关。
中图分类号： G256
文献标志码： A文章编号：1009－4474(2012)03－0053－04
根据唐人的图画著录，嵇康绘有《狮子击象图》和《巢由洗耳图》。以此为文献依据，嵇康留名于中国美术史。后世的图画著录多沿用唐人旧题，认为嵇康有两幅图画传世。但是，根据笔者的考察，两幅图画的归属权均有问题，《巢由洗耳图》将另文探讨，本文集中考论《狮子击象图》的署名问题。
一、《狮子击象图》著录考
嵇康《狮子击象图》唐前史籍均未见及，今存的南齐谢赫《古画品录》、陈姚最《续画品》等俱未著录，其最早见录于初唐裴孝源的《贞观公私画史》：
《巢由洗耳图》、《狮子击象图》云：宗炳画。右二卷，题云嵇康画，未详，隋朝官本。康画，梁《太清目》中所不载。〔1〕
引文的小字注文是裴孝源的原注，注文中提到的“梁《太清目》”是一部梁代官库收藏图画的目录，裴氏著录图画时与之逐一核对，无论见载与否，均标注于注文之中。既然《狮子击象图》见于隋朝官库而不见于梁《太清目》，那么它应是在陈、隋时期收入官库的。六朝图画多不题作者姓名，据潘天寿《中国画题款研究》考证：“吾国绘画上的题名、盖章，虽大概开始于魏晋六朝时代，但是还不很通行。然而六朝以前，所有的画幅，大多是不题名，亦不盖章。”〔2〕文中所谓“题云”之“题”，是指图画经装裱之后标示画名、画者等基本信息的题签，六朝画作的题签多为收藏者所题，标示于画幅之外〔3〕。因此，“题云嵇康画”所反映的应是陈、隋时期的鉴定结果。至于“未详”二字，则反映出裴孝源对于“嵇康画”的存疑态度。
在隋唐时期，晋宋图画“强题名氏”的现象时有发生，裴孝源《贞观公私画史》共收录画作298卷，他在《序》中指出：“其间有二十三卷恐非晋宋人真迹……后人强题名氏”〔1〕。尽管该图“题云嵇康画”，或属“强题名氏”之列亦不无可能。裴孝源在注文中指出另有一说：“宗炳画”，可见《狮子击象图》的作者从著录之初就存在分歧与争议。裴氏在《贞观公私画史序》中说：
（汉王李元昌）每燕时暇日，多与其流商榷精奥，以余耿尚，常赐讨论。〔1〕
裴孝源撰作《贞观公私画史》之时，汉王府中同流云集，其中定然不乏品鉴名家。裴氏浸润于“商榷精奥”的学术氛围之中，却对《狮子击象图》的作者探之“未详”，可见当时的鉴赏家对此并无定论。
嵇康《狮子击象图》献疑从裴孝源《贞观公私画史》的著录方式来看，《狮子击象图》的作者归属权存在争议，裴氏对此存疑，其标注方式即展示了这样一种态度。至唐末，张彦远《历代名画记》著录《狮子击象图》时（笔者按，引文小字注文乃张彦远原注）采取了兼收并蓄的折中办法，将之分列于两人名下，既著录嵇康之画“传于代”，又著录宗炳之画“传于代”：
嵇康《狮子击象图》、《巢由图》传于代。〔4〕
宗炳《嵇中散》白画、《孔子弟子像》、《狮子击象图》、《颖川先贤图》、《永嘉邑屋图》、《周礼图》、《惠持师像》并传于代，凡七本。〔4〕
张彦远的图画著录具有“存目”的目的，张氏自谓：“常恨不得窃观御府之名迹，以资书画之广博，又好事家难以假借。”〔4〕又云：“今著此书，不必备见其踪迹，但自古善画者，即载之。”〔4〕可见许多古画他并未亲见真迹，只是从前代画录中抄录而来。因此，《历代名画记》可能是沿用了《贞观公私画史》的旧题，只是其将《狮子击象图》两属的处理方式隐没了该图的作者争议问题。
唐以后的画录多沿袭张彦远《历代名画记》的著录方式，如明徐映秋《玉芝堂谈荟》、清卞永誉《式古堂书画汇考》等即将《狮子击象图》分列嵇康、宗炳名下。但也有画录在两者之间作出取舍，如宋代郭若虚《叙图画名意》即明确认为：“宋宗炳有《师子击象图》”〔5〕。明张丑《清河书画舫》与清孙岳颁《御定佩文斋书画谱》也将之归于宗炳名下，不属嵇康。明顾起元《说略》与清姚振宗《三国志·艺文志》则将之归于嵇康名下，不属宗炳。
二、狮、象题材的流变与佛教因缘
有鉴于《狮子击象图》著录情况的纷繁复杂，有必要对之进行多角度的考察。我们不妨先从绘画题材入手，对狮与象的文化意象进行一番梳理。
日本学者内藤湖南较早注意到《狮子击象图》的题材特异之处，他认为该图具有鲜明的“西域风格”〔6〕，可谓目光敏锐。因为狮子格杀大象本是一个奇特的事件，带有浓重的异域色彩。众所周知，大象是中国南方本有的物种，狮子却是一种异域之兽，《尔雅》“狻麑”条晋郭璞注云：“即狮子也，出西域”〔7〕。巨象与狮子在汉代已经传入中原，汉武帝开通西域之后，“巨象、狮子……四面而至”〔8〕。狮子进入绘画题材也比较早，在汉代画像石中已能见到狮子的形象〔9〕。但是，画像石属于装饰性的“工匠画”，狮子真正进入文士画的审美视野却比较晚〔10〕。
狮子形象进入文士绘画题材集中出现于东晋，如戴逵《黑狮子图》〔1〕、王廙《狮子图》〔1〕、顾恺之白麻纸《三狮子》、《十一头狮子》〔4〕等。狮子画之所以在东晋集中出现，应该有《山海图》、《畏兽画》、《尔雅图》等书图题材的促发因素。《山海图》和《畏兽画》在东晋较为流行，图中多异兽〔11〕。郭璞作有《尔雅图》〔12〕，《尔雅》“狻麑”郭氏注为“狮子”，“狮子图”（狻麑图）应在图绘之列。这些书图中的狮子形象对东晋文士画当不无启发意义。
还有一点不应忽略，狮与象进入文士绘画题材，结缘于佛教在中土的流播。狮与象自身具有浓重的佛教因缘，诚如美国学者谢弗所论：“狮子在人们的心目中还具有一种宗教的象征意义：就如同大象一样，狮子在中国也唤起了人们对印度和佛教的想象”〔13〕。在佛教的观念中，狮子对于象具有强大的威慑力，如南朝梁宝唱所辑《经律异相》有“师子调大香象”条：“闻师子吼……厩中香象振锁断绝，失粪怖走”〔14〕，后秦鸠摩罗什译《大智度论》：“闻狮子吼，厩象振锁，狂逸而去”〔15〕，北凉昙无谶译《大般涅槃经》：“如大师子杀香象时”〔16〕云云。另如北齐王琰《冥祥记》所载西行求法的中土僧人见闻：
宋元嘉初，中有黄龙沙弥昙无竭者……与诸徒属五十二人，往寻佛国，备经荒险，贞志弥坚。既达天竺舍卫，路逢山象一群，竭赍经诵念，称名归命，有师子从林中出，象惊奔走。〔17〕
狮子对于大象的威慑力已为南朝世俗观念所接受，史籍中也有这方面的线索可寻。据《宋书·宗悫传》载，宗悫率军讨伐林邑，林邑王驱象应战，宗悫曰：“吾闻师子威服百兽”，于是仿制狮子之形与象相御，“象果惊奔”〔18〕。值得玩味的是，宗悫乃宗炳之侄，“师子威服百兽”的观念与“狮子击象”图画主题具有潜通暗接之处，这从一个侧面印证了“狮子击象”与宗炳之间的某种关联。
狮子画进入文士绘画题材则集中出现于东晋，狮子对象的威慑力在南北朝时期已为世俗观念普遍接受，而东晋以至南北朝恰是佛教在中土传播的隆盛期。笔者认为，“狮子击象”作为世俗认知过程中的一个具体事件在中土流播，相当程度上得力于狮、象自身的佛教因缘。
具体到嵇康与宗炳二人，三国时代佛教对中土的影响若隐若现，从嵇康生平事迹与创作状况来看，他没有与佛教接触的迹象，创作此类题材画作的机缘尚嫌不足。宗炳作为南朝的著名画家，同时也是一位虔诚的奉佛者，他与高僧慧远交游密切，并曾著文驳斥时人的诋佛言论〔19〕，还为僧人惠持绘过像（《惠持师像》）〔4〕，故具备充分的佛教因缘。他很有可能听闻西域奇谈，并受到激发而创作《狮子击象图》之类的画作。该图与宗炳的紧密关联，还有另外的证据，那就是其《狮子击象图序》。
三、宗炳《狮子击象图序》与图画本事
六朝时期的画作多不题作者姓名，但是有些图画本有题记文字，交代画作的本事或缘起，是为“图序”。宗炳亦有图序传世，是为《狮子击象图序》。《初学记》卷二十九引宗炳《狮子击象图序》曰：
梁伯玉说，沙门释僧吉云：尝从天竺欲向大秦，其间忽闻数十里外哮哮槛槛，惊天怖地。顷之，见百兽率走，跄地足绝，而四巨象俄焉而至，以鼻卷泥自厚,涂数尺，数数喷鼻隅立。俄有师（狮）子三头，抟象血若滥泉，巨树草偃。〔20〕
从图序的内容来看，宗炳从梁伯玉处辗转获知一则奇闻：僧人释僧吉从天竺向大秦进发的路上，亲眼目睹三只狮子搏杀四头巨象的惨烈景象。图序叙述的场面与“狮子击象”的主题扣合较为严密，这则故事应是《狮子击象图》的绘事缘起。图序所涉及的人物梁伯玉、释僧吉等均已失考，但“天竺”乃指古印度，“大秦”则指古罗马帝国，“狮子击象”本是一则异域奇闻则确信无疑。
从“图序”这一体例来看，有文献可考的最早图序应是东晋王廙为《孔子十弟子图》所作的序赞〔21〕。王廙交代其创作缘起云：“余兄子羲之幼而岐嶷……余画《孔子十弟子图》以励之。”〔4〕王廙指出“画乃吾自画，书乃吾自书”，可知此序为自序。自作图序的现象在东晋尚少，至南朝已为常见，如宋谢庄“作《画琴帖序》，自序其画”〔4〕。至于宗炳的《狮子击象图序》，有论者认为应是一篇自序：“这篇序乃是自画的自序，这是和后世的题画记在性质上完全一致的”〔22〕。笔者认为，从图序内容与绘画主题的扣合度来看，其为宗炳自序自画的可能性较大。裴孝源《贞观公私画史》著录《狮子击象图》时注出“宗炳画”一说，其理由之一或许正是宗炳的《狮子击象图序》流传于世。
四、《狮子击象图》误归嵇康名下的原因
从狮、象的绘画题材流变与佛教因缘以及宗炳《狮子击象图序》的绘事内容来看，《狮子击象图》本系宗炳之作的可能性较大，嵇康有此类题材画作的可能性很小。鉴藏者将之归于嵇康名下，应是由多方面的因素促成的。
嵇康本人博才多艺，向秀《思旧赋》云：“嵇博综伎艺”，这种品评对后世的附会起到了推波助澜的作用。嵇康其人性情刚烈，“刚肠嫉恶，轻肆直言，遇事辄发”（《与山巨源绝交书》）。在魏晋易代之际，他以坚定的姿态拒绝与司马氏合作，最终惨遭杀害。嵇康的“刚烈”之气与《狮子击象图》所描绘的惨烈气象恰相契合，这为“其人”与“其画”的结合提供了便利条件。此外，宗炳《狮子击象图序》所描述的景象为三只狮子格杀四头大象，呈现在画幅上恰好是七头野兽，这一数字与“七贤”的人数暗合，而嵇康正是“七贤”的灵魂人物，这是否会给后人以某种导向性的联想？毕竟嵇康与“七贤”作为高自标置的人格形象，在南朝以至唐代已经深入人心。笔者认为，这种导向性的联想不无可能。
六朝以来，嵇康的傲岸人格受到文人士子的普遍景仰，其艺术作品也受到收藏家的青睐。据唐人张怀瓘《书估》记载，嵇康的传世书帖在唐初交易价格十分昂贵，“庶几右军草书之价”〔23〕。张怀瓘《书议》云：“吾慕其为人，常有其草写《绝交书》一纸，非常宝惜，有人与吾两纸王右军书不易。”〔23〕唐人对嵇康艺术作品的珍视由此可见一斑。与此同时，作品的身价与收藏家的青睐为嵇康伪作的产生创造了条件。据窦臮《述书赋》考证，唐初流通的嵇康《绝交书》书帖实为李怀琳的伪作〔23〕。裴孝源《贞观公私画史序》检录公私图画收藏，指出：“其间有二十三卷恐非晋宋人真迹”〔1〕。可见，唐初艺术品作伪的现象已为常见。如前所述，《狮子击象图》亦在裴氏怀疑之列，其作者恐非嵇康，鉴藏者题为嵇康，其动机有可能是为了抬高画作的身价。
当然，《狮子击象图》的作者从宗炳变成嵇康，还有某些偶然因素值得关注。张彦远《历代名画记》著录宗炳画作共有七本：“《嵇中散》白画、《孔子弟子像》、《狮子击象图》、《颍川先贤图》、《永嘉邑屋图》、《周礼图》、《惠持师像》并传于代。”〔4〕“《嵇中散》白画”是指嵇康的白描肖像图，“白画”是一种用白描手法描绘的人物肖像画。宗炳的《嵇中散》白画与《狮子击象图》的画题并行流传，在流传过程中，“嵇中散”与《狮子击象图》是否发生了某种偶然的关联？笔者认为，这种关联不无可能，这或许是该画的题签由宗炳变成嵇康的另一个重要关节点。
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（责任编辑：武丽霞）