收稿日期：2011-11-7 作者简介：王书艳（1982-），女，河南鹤壁人，上海师范大学人文学院博士研究生，上海，200234。 摘要：石从自然天地走进文人园林，成为唐代园林中的构景元素，与唐代文人的生活发生了紧密联系。在唐代兴盛的构园之风的推动下，园石又成为诗人赏玩的审美对象，进而成为诗歌的吟咏对象。在赏石文化和诗歌吟咏的感染下，物质的石浸染了诗意，具有了文化意蕴的审美性。然而园石的审美过程并没有结束，而是进一步被重新运用到园林实景的建构中，对古典园林的艺术建构产生了深远影响。
关键词：唐诗；园石；审美意；山水意；园林建构
中图分类号：I207.22文献标识码：A文章编号： 1004-7387(2012)02-0140-05
唐代的艺术文化具有相通性，例如诗歌与绘画、音乐、舞蹈、书法、园林之间都有着密切联系，正如一位学者在比较中西审美经验时所说：“中国人一般不喜欢分类——这可以从其诗歌、书法、绘画、音乐和园林建造等艺术之间的紧密联系和互相贯通之中得到明证。”［1］园林与诗歌之间同样有着许多微妙联系，从作法技巧到意境风格，从构成要素到法则原理，园林与诗歌如同两根缠绕一起的丝带，互相影响，互相渗透，共同成就了灿烂的中国文化。
那么，就园林文化与诗歌艺术同样繁盛的唐代而言，园林景观与唐诗之间存在何种联系，园林景观如何走进文人视野成为诗歌的描摹对象，又如何在诗人的歌咏下蕴含丰富的审美意，同时，这些蕴含了诗意和积淀了文化的景观要素又如何进一步返回到园林的营构之中，以一种文化和诗意的姿态呈现，这是一个充满多种变素而又复杂变化的发展过程，非一篇简单拙文即可完美展现。因而，本文以唐诗为中心以园石为对象考察园石如何走进诗歌，如何在诗歌的浸染下蕴含诗意，而蕴含了诗意的园石如何在后代的园林建构中得以体现和升华。这一过程的深入解读可以帮助我们更好地理解唐人的诗歌创作以及唐诗的美学价值。
一、园石与唐人生活
作为世界物质构成元素之一的石先于人类已存在，因而有着远古人类难以预测的神性，并产生了灵石崇拜和精神寄托。随着社会的发展，人石之间独立的审美关系开始建立，石从广阔的自然天地走进了文人的园林天地，不但成为园庭构山造泉的主要材料，而且成为文人歌咏玩赏的对象。
（一）石与唐人造园
唐代园林在前代的基础上走向繁盛，特别是在中唐时期，建造私家小园林成为一种社会时尚，石也由此频繁地出现于园林之中，成为园林造景的主要元素之一。石在园林中往往被堆叠为假山，例如“小松已负干霄状，片石皆疑缩地来。”（权德舆有《奉和太府韦卿阁老左藏库中假山之作》，《全唐诗》卷321），“岩谷留心赏，为山极自然。”（许浑《奉和卢大夫新立假山》，《全唐诗》卷537），唐诗中还出现了假山的称呼，例如“儿童不许惊幽鸟，药草须教上假山”（皮日休《秋晚访李处士所居》，《全唐诗》卷613）西安西郊中堡村唐墓中出土唐代三彩假山小池，山峰与水池相连接，山上有花木小鸟，这一实物可以与诗歌相印证［2］。值得注意的是唐代园林中的假山已经不同于南北朝时期园林中以模仿写实的手法再现自然山水，而是以写意的手法象征自然山水，片石即可呈现山意。
园林中的石除了构筑假山之外，还被用来引作瀑流造潺湲之声。例如“攒石当轩倚，悬泉度牖飞。”（杜审言《和韦承庆过义阳公主山池五首》，《全唐诗》卷62）“沓石悬流平地起。”（刘宪《奉和幸安乐公主山庄应制》，《全唐诗》卷71）石还被用来营造潺湲之声，“嶙峋一片溪中石，恰称幽人弹素琴。”（褚载《移石》，《全唐诗》卷694）“斜立小桥看岛势，远移幽石作泉声。”（姚合《题薛十二池亭（一作王建诗）》，《全唐诗》卷499）白居易出于对泉声的爱好更是在宅西伊水铺卵石造滩，并在诗中描述：“未如吾舍下，石与泉甚迩。凿凿复溅溅，昼夜流不已。洛石千万拳，衬波铺锦绮。海岷一两片，激濑含宫徵。”（白居易《李卢二中丞各创山居俱夸胜绝然去城稍远……聊戏二君》，《全唐诗》卷459）
石除了构筑假山和营造泉声之外，还作为独立的审美对象进行观赏。例如白居易将自己从江南带回的天竺石和太湖石放置于洛阳履道里宅园的小池上，《旧唐书·白居易传》载,白居易为苏州刺史时,得太湖石五,归置洛阳履道里居第,经常长时间观赏［3］。牛僧孺和李德裕更是藏石赏石的专家，《旧唐书·牛僧孺传》记载牛僧孺 “任淮南时，嘉木怪石，置之阶庭，馆宇清华，竹木幽邃。常与诗人白居易吟咏其间。”［4］白居易在《太湖石记》中说牛僧孺嗜石：“公于此物独不廉让。东第南墅，列而置之。富哉石乎，厥状非一。”［5］由此可知牛僧孺在做淮南节度使的时候收集怪石置于阶庭，并且洛阳东城和南郭的两处别墅，同时也是美石并置。李德裕在洛阳伊阙南的平泉庄也是奇石罗布，《旧唐书·李德裕传》：“东都于伊阙南置平泉别墅，清流翠筱，树石幽奇。”［6］从这种散置、列置的形式中我们可以推想观赏石在唐代园林中的是存在的。
（二）石与唐人赋诗
石于唐代广泛地走进文人视野，不仅成为园林构景的要素之一，而且与文人的闲居生活发生了密切联系，诗歌记录了这一切。
唐人在爱石藏石成风的文化氛围中进行着小范围的品鉴活动，有品鉴，则有赋诗活动的展开。唐代诗歌记载了一次牛僧孺所藏太湖石的品赏活动。牛僧孺在获得李苏州赠给他的太湖石之后欣喜万分写诗邀请白居易和刘禹锡进行品赏，并且称他们为赏鉴专家，“念此园林宝，还须别识精。诗仙有刘白，为汝数逢迎。”（《李苏州遗太湖石奇状绝伦因题二十韵奉呈梦得、乐天》牛僧孺，《全唐诗》卷466）作为回应，刘禹锡和白居易分别作诗《和牛相公题姑苏所寄太湖石兼寄李苏州》、《奉和思黯相公以李苏州所寄太湖石奇状绝伦…呈梦得》以示祝贺。“有获人争贺，欢谣众共听。”为我们透露了当时的赏石场面，人们得到这一消息后争相祝贺，并且即兴赋诗以赞美之。虽然现存只有刘禹锡和白居易两首诗歌，但不排除这次赏石活动还有其他文人参加和其他诗作的诞生。
由于唐人对石的爱好，搜集美石成为唐人的一种癖好，因此引发了诸如赠石、求石、买石等一系列活动。李德裕以诗歌的形式记录了平泉庄的很多美石为别人所赠，叠石为韩给事所遗（李德裕《思平泉树石杂咏一十首·叠石（此石为韩给事所遗）》，《全唐诗》卷475），泰山石为兖州从事所寄（李德裕《重忆山居六首·泰山石（兖州从事所寄）》，《全唐诗》卷475），罗浮山石为番禺连帅所遗（李德裕《重忆山居六首·罗浮山（番禺连帅所遗）》，《全唐诗》卷475），漏潭石为鲁客见遗（李德裕《重忆山居六首·漏潭石（鲁客见遗）》，《全唐诗》卷475），当他在得到别人的所赠之后还往往以诗歌作为回报，例如李德裕在得到临海太守所赠的赤城石后作《临海太守惠予赤城石，报以是诗》（《全唐诗》卷475），白居易在得到崔湖州赠给他的支琴石之后作诗《崔湖州赠红石琴荐焕如锦文，无以答之，以诗酬谢》（《全唐诗》卷444）以酬谢。同时，白居易也向别人赠石，例如《题赠郑秘书徵君石沟溪隐居》一诗就记载了此事。除了赠石，李德裕还向人求石，例如钓石就是他在别人处求得（李德裕《重忆山居六首·钓石（于谿人处求得）》，《全唐诗》卷475）。皮日休在《五贶诗·太湖砚》（《全唐诗》卷612）中说“寄与先生后，应添内外篇。”明确说明了唐代诗人在赠送或者获得礼物时都要用诗歌进行回报或答谢的社会风气。
当诗人的权威不高，没有人赠石的情况下只能自己买石了，白居易在诗中就提到了，“雇人栽菡萏，买石造潺湲。”（白居易《西街渠中，种莲垒石，颇有幽致，偶题小楼》，《全唐诗》卷454）白居易都要买石，其他文人如果要满足自己的爱石心理需求的话只能买石了，例如“山怜九仙近，石买太湖奇。”（黄滔《陈侍御新居》，《全唐诗》卷704）姚合更是详细记载了自己买石的情况，“我尝游太湖，爱石青嵯峨。波澜取不得，自后长咨嗟。奇哉卖石翁，不傍豪贵家。负石听苦吟，虽贫亦来过。贵我辨识精，取价复不多。比之昔所见，珍怪颇更加。”（姚合《买太湖石》，《全唐诗》卷499）即使是费尽周折才能卖得美石，诗人对此也满怀欢喜，由此可见石在诗人生活中的重要地位。
“（隋唐时期）园林有了突飞猛进的发展，开始有意识地融揉诗情画意。观赏石已被广发应用，假山、置石造景在造园实践中的到很大的发展，除将形体较大而奇特的自然山石点缀园林外，又将‘小而奇巧着’用于案头清供，并以诗文记述歌颂，使赏石人文色彩加重。”［7］唐代园林的发展将石推进了文人的生活天地，不但构山叠泉，并且供文人赏玩吟咏，由此石与文人的生活发生了交融，与诗歌发生了交融，为园石诗意的提升奠定了基础。
二、诗意的提升
唐人将石引进自家宅园不仅构筑假山而且营造泉声，并且作诗以吟咏，诗歌与石发生了交融。石的审美意在交融中得到淋漓尽致地展现，并且石之山水意得以呈现。
（一）石之审美意的发现
唐代美石的种类之繁多远胜前代，吟咏美石的诗歌数量大大增加。李德裕所搜奇石极多，《思平泉树石杂咏一十首》记载有似鹿石、海上石笋、叠石，《重忆山居六首》记载有泰山石、巫山石、罗浮山石、漏潭石、钓石，另外还有罗浮石、赤城石、商山石。李德裕在《平泉山居草木记》［8］中还列举了一些奇石，“复有日观、震泽、巫岭、罗浮、桂水、严湍、庐阜、漏泽之石在焉。”“台岭、八公之怪石，巫山、严湍、琅邪台之水石，布于清渠之侧，仙人迹、鹿迹之石，列于佛榻之前。”除了李德裕诗文的记录外，张洎《贾氏谈录》提到的还有礼星石、狮子石，“李徳裕平原庄怪石名品甚众，各为洛阳城有力者取去，唯礼星石（注，其石纵广一丈，长丈余，有文理成斗极象）狮子石（注，石髙三四尺，孔窍千万逓相通贯，其状如狮子，首尾眼鼻皆具）。”［9］除李德裕所收奇石之外，唐诗记录的石品种类还有孤岛石、西施石、石笋、石犀、幽径石、浯溪石、泗滨石、青石、天竺石、天目石、红石、太湖石、洛石、罗刹石、支琴石、金尺石、枕流石、白石、落星石、织女石、星精石、望夫石、桃花石、武夷红石子、江令石、三生石、黑石等。与此相对应的是唐代以石为主角的诗篇繁多，单以太湖石为题的专篇来讲就有十三篇：《和牛相公题姑苏所寄太湖石兼寄李苏州》（刘禹锡，《全唐诗》卷363）；《李苏州遗太湖石奇状绝伦因题二十韵奉呈梦得、乐天》（牛僧孺，《全唐诗》卷466）；《奉和思黯相公以李苏州所寄太湖石奇状绝伦…呈梦得》（白居易，《全唐诗》卷457）；《太湖诗·太湖石（出鼋头山）》（皮日休，《全唐诗》卷610）；《奉和袭美太湖诗二十首·太湖石》（陆龟蒙，《全唐诗》卷618）；《太湖石歌》（吴融，《全唐诗》卷687）；《太湖石》（王贞白，《全唐诗》卷885）；《依韵和干公题庭中太湖石二首》（王贞白，《全唐诗》卷885）；《买太湖石》（姚合，《全唐诗》卷499）；《双石》（白居易，《全唐诗》卷444）；《杨六尚书留太湖石在洛下借置庭中因对举杯寄赠绝句》（白居易，《全唐诗》卷459）；《太湖石》（白居易，《全唐诗》卷445）；《太湖石》（白居易，《全唐诗》卷448）。由此可见，唐人在石品种类的发现中具有开创之功。
唐代不仅吟咏太湖石的篇章大幅度增多，而且对太湖石的欣赏美学有彰显之功，由此形成了赏石文化的美学理论纲领。杜绾的《云林石谱》对太湖石的介绍是：形状上“有嵌空穿眼宛转险怪势”，质地上“性坚而润”，颜色上“一种色白，一种色青而黑，一种微青”，在纹理上“纹理纵横，笼络隐起于石面遍多坳坎”，在声响上“扣之微有声”［10］，这些其实在唐代文人的诗歌中即可找到源头，例如牛僧孺《李苏州遗太湖石奇状绝伦因题二十韵奉呈梦得、乐天》一诗就包含了太湖石的形状、质地、色泽、纹理、声响五个方面：“掀蹲龙虎斗，挟怪鬼神惊”、“透穴洞天明”、“丑凸隆胡准，深凹刻兕觥”是形状怪异的描写；“带雨新水静”说其质地润泽；“近水摇奇冷，依松助澹清”说其颜色黛青；“通身鳞甲隐”说石的纹理；“轻敲碎玉鸣”说石的声响。后世赏石大多不离这五个方面，并且对石的品第也在此时初步形成，白居易在《太湖石记》中对石进行了品第划分：“石有族，聚太湖为甲，罗浮、天竺之徒次焉。今公之所嗜者甲也。”［11］
（二）石之山水意的赋予
唐代有关石的诗歌除了继承“比德”传统以石之坚韧写人之品质外，大多数诗歌都表现了石之山水意。白居易不止一次在诗中提到“适意”，“何乃主人意，重之如万金。岂伊造物者，独能知我心”（白居易《太湖石》，《全唐诗》卷445），他的适意其实就是石之山水意。例如，白居易对太湖石的描绘最后落脚于“三峰具体小，应是华山孙”（白居易《太湖石》，《全唐诗》卷445），石之灵巧美固然是引起诗人好感的原因之一，但其根本原因却是石可写意山峰的精神功能，这一功能满足了诗人不出园林不费劳苦就可以欣赏到自然山水的心理需求，并且在更高层面上达到了文人所崇尚的“神游”。再如，白居易在《太湖石记》中说旁人对牛僧孺的嗜石“众皆怪之”，而“我独知之”“适意而已”，接着诗人在下文中给出了适意的原因：“三山五岳，百洞千壑，罗缕簇缩，尽在其中。百仞一拳，千里一瞬，坐而得之，此所以为公适意之用也。”［12］所谓“片山有致,寸石生情”，在自家的宅园中足不出户就可以欣赏到大自然的山岭和洞壑。
石头在诗歌情感的浸染下具有了多种审美意蕴，不再是普通的物质的石，而是审美的精神的石，“倚石”成为诗人表现隐逸姿态的行为方式。“倚石忘世情，援云得真意。”（颜真卿《赠僧皎然》，《全唐诗》卷152）“时提祖师意，欹石看斜阳。”（常达《山居八咏》，《全唐诗》卷823）“山僧野性好林泉，每向岩阿倚石眠。”（韬光《谢白乐天招》，《全唐诗》卷823）“等闲眠片石，不觉到斜阳。”（贯休《桐江闲居作十二首》，《全唐诗》卷830）“闲欹太湖石，醉听洞庭秋。”（齐己《寄松江陆龟蒙处士》，《全唐诗》卷843）“凉多夜永拥山袍，片石闲欹不觉劳。”（齐己《秋夕书怀》，《全唐诗》卷845）无论是倚石看山还是倚石看斜阳，又或者是倚石睡眠，倚石给人的感受是闲逸和清幽，忘却尘世的疲劳体验世外的闲情。可见，石在唐代文人的隐逸生活中和诗歌的描述中染上了隐逸的闲情，以至于众多的园林建设中都喜欢于水边、树下、竹间等幽雅之处摆放些许片石，给人以闲逸的表征。
宇文所安曾这样解释溢余：“诗人择取价值微末的原材料，对它进行诗意加工，把它打造为较原来价值更高的成品；而添加上去的价值溢余，属于诗人。”［13］由此我们可以说，园石的审美意在唐人的诗歌吟咏中得到了展现，园石的山水意也在唐人的诗歌吟咏中被赋予。
三、诗意的回归
石凭借园林走进诗歌的审美视野，成为诗人歌咏的审美对象，由此石有了灵魂，不再是普通的物质的石，而成为文人隐逸的依托和神游山水的媒介，诗意得到提升。然而，园石的审美进程并没有就此停止，而是被后人更多地运用于园林建构中，这种被赋予了山水意的石积淀了文化内涵的石，对后世园林的建构产生了深远影响，
唐人对石之山水意的赋予使其在后世的园林营建中成为自然山峰的象征，园林也由此更加注重山林之气的表现，唐人在这一方面具有开创性。“峨嵋咫尺无人去，却向僧窗看假山。”（郑谷《七祖院小山》，《全唐诗》卷675）以假山之游代替真山之赏，他们不必再费劲艰辛亲自跑到山中去领略山的风采，在自家庭园中足不出户就可以观赏五岳，达到“神游”之境。这在后代的园林建构中得到了体现，例如杜绾的《云林石谱》孔传所作序言中这样说到:“天地至精之气,结而为石,负土而出,状为奇怪……虽一拳之多, 而能蕴千岩之秀，大可列于园馆，小或置于几案，如观嵩少。”［14］石之形制美只是赏石的第一步，石能够得到文人钟爱的根本原因在其以一拳而蕴千岩的抽象审美。《林泉高致》“然则林泉之志、烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝，今得妙手，郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼，依约在耳，山光水色，滉漾夺目，此岂不快人意，实获我心哉，此世之所以贵夫画山之本意也。”［15］虽然在说画，然而园林的建构也是如此，两者异曲同工。《闲情偶寄》在“山石第五”中更是形象地说明了这一点：“幽斋磊石，原非得已。不能致身岩下，与木石居，故以一卷代山，一勺代水，所谓无聊之极思也。然能变城市为山林，招飞来峰使居平地，自是神仙妙术，假手于人以示奇者也，不得以小技目之。”［16］在不能致身岩谷的情况下，可以在自家小院中以一卷代山，一勺代水，从而变城市为山林，满足了畅游山林的心理需求。
从唐代开始园林的建构出现了写意的手法，以简约、抽象的写意方式表现自然界中的山水之意。侯乃慧在论述唐代的假山时说：“唐代一方面承袭汉魏六朝的巨型造山，以近于真山；另方面则又朝向缩小山体，甚至只以片石来象征山峰。造园者写意的精神，以及造园者神思遐想的作用，都在唐代开始有明显的进境。”［17］由此唐代园林开始走向写意，“能够根据作者对山水的艺术认识和生活要求，因地制宜地表现山水之真情和诗情画意的境界。”［18］在中国古典园林发展史上起到了承前启后的作用。写意手法的运用为后代园林的建构提供了可资借鉴的意义，文震亨在《长物志》中说“一峰则太华千寻,一勺则江湖万里”［19］其实就是对写意手法的高度概括。扬州个园中的四季假山可谓奇妙构思与精巧布局的杰作，以石之不同形制和神态来象征四季，与“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”［20］相映成彰。由此可见，明清园林在写意手法的运用上已达炉火纯青的境界，叠山不但具有象征山林的功用，而且还成为表现主人气质的手段，而这一切都可以在唐人构园实践和诗歌中找到影子。
唐人对园石的运用和诗意的赋予不但使后代园林构山重视山林之气，而且在手法上凸显了写意象征，除此之外，还在真与假的构山理论的形成上有不可磨灭的功劳。南宋洪迈在《容斋随笔》卷十六中用真与假论述实物风景与绘画的关系：“以真为假，以假为真，均之为妄境耳。”［21］其实早在唐人描述假山的诗句中已经有了真假关系的萌芽，例如“岩谷留心赏，为山极自然。”（许浑《奉和卢大夫新立假山》，《全唐诗》卷537）庭中所里假山如同真山一样自然，再如齐己的《假山》（《全唐诗》卷843）详述了构建假山的由来，出于对匡庐的向往，便在墙壁上画下了庐山的风景，然而此举并不能解其想往山林之渴，便在十年后建造了一个近似庐山的假山，以慰其思念之情。作为真山的代替物——假山发挥了如同真山一般的精神功能，这其实是对真与假关系的很好处理，只要处理得当，假才能体现出真来。后人在园林掇山中很好地利用了这把利刃，《帝京景物略》在“海淀”一条下评论明代清华园假山时称：“汀而北，一望又荷蕖，望尽而山，剑芒螺矗，巧诡于山，假山也。维假山，则又自然真山也。”［22］可谓在建构假山方面很好继承了唐人衣钵。这一关系被计成作为一种掇山纲领记入了《园冶》：“有真为假，作假成真”［23］，在模拟真山而造假山的过程中不能局限于外在形状的仿效，而应该以真山的气质和灵魂为摹本，只有这样才能做到“片山有致、寸石生情”，园林才能由此而生岩壑之意。
石从自然天地走进文人园林，成为诗歌的吟咏对象，然后负载着诗意的审美和文化的意蕴，重新运用到园林实景的建构中，使中国古典园林以浓厚的诗情画意屹立于世界。它揭示了园林与诗歌之间存在着互生联系，同时也说明诗歌在一种文化的形成过程中起了至关重要的作用，当然这只是诗歌与园林互相影响的一个例子，在其他精神文化与物质文化领域，唐诗还有更多的价值有待发掘。
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(编校：龙凯)