画面本幅钤有乾隆、嘉庆、宣统三朝内府的鉴藏印，其印章钤盖位置符合宫廷收藏规范，印色鲜亮沉稳。唯著录文字中有“八玺全”字样，而画上少“秘殿新编”印。 在佛教各种图像或造像中，观音菩萨像最为常见，且种类繁多，变化丰富。在中国佛教绘画极盛期的隋唐，观音的形象并未完全摆脱印度佛教的影响，有唐一代，观音的女性特征虽然较以往越来越明显，许多观音像面目娇好、姿态曼妙，但还是体格健壮、长着胡须的男相，如敦煌第五七窟手持柳枝净瓶的菩萨立像、六六窟的持净瓶观音立像、现藏英国大英博物馆的唐《引路菩萨图》中的观音像等。
唐末以後观世音菩萨信仰的深入人心，普门艺术逐渐兴盛，中国妇女更广泛地信仰观音的时代背景下，到五代时，观音形象向女相转变，有的已经完全成为中国妇女形象的写照，姿容温婉、体态秀丽的女相观音逐渐取代了威武有须的男相观音如山西平顺大云院《观世音菩萨像》、朔县崇福寺《千手千眼观音像》等，观音形象由男向女的转变，标志着观音实现了本土化，这种本土化，为研究观音崇拜和观音像创作、断代提供了时代依据。
此次的《观音大士像》经清宫宗教题材书画著录典籍《秘殿珠林重编》记载为：“元人画观音大士”。细察此作质地紧致的细绢，由於张挂和时间的熏陶，绢色较为黯淡，但宝浆自然，与故宫所藏元末至明初的佛像画的质地十分接近。画中观音端坐於须弥宝座上，慈目俯视，神态祥和，左手执净瓶，右手作说法印，具有典型的汉地佛教绘画的特征。观音面目丰满秀丽，但唇上有须，宝座两侧侍立善财童子及龙女。从观音面相看，应是绘制此作的画师依照、借鉴了唐人粉本。唐宋两代在佛像画方面人才辈出，花样迭出，但元以後，许多大家远离了佛教绘画的创作，也使得佛教画失去了创新的源泉，民间画师在创作上更多的是依赖和拷贝唐宋时期的经典，稍加增删，故此图中观音的璎珞较之唐代的繁复工丽的样式显见地简单多了，唐宋时期严格的绘画要求如净瓶的大小比例、宝座的细部刻画等在此图中都做了改动和简化。而三个人物面目、衣纹的线描，则明显具有明代人物画的特点。另外，在因袭前人粉本的基础上，明代的观音像世俗画倾向十分明显。因此，纵使菩萨的相貌依旧，却已是凡人气质，观音崇高圣洁的形相在明代被明显地淡化了。再看宝座上的缠枝莲花图案、七彩莲花图案，特别是带云脚的底座，也都是明代佛教画中流行和常见的样式。因此，《秘殿珠林重编》中所云元人，恐未免牵强，定为明人似更加允当。
画面本幅钤有乾隆、嘉庆、宣统三朝内府的鉴藏印，其印章钤盖位置符合宫廷收藏规范，印色鲜亮沉稳。唯著录文字中有“八玺全”字样，而画上少“秘殿新编”印。这种情况在清宫旧藏书画中也有见到，因宫中书画的作品的鉴定、钤印是一项庞大的工程，并非由一人一次性完成，常常由参与编纂《秘殿珠林石渠宝笈》的多个文臣分数次鉴别、钤盖，有时皇帝还要亲自参与考证，因此错定时代、误判作者乃至漏钤印章之事也就不足为奇了。