1、在普遍的印象里，中国当代诗歌似乎一直拖着一条农耕文明的尾巴，“村落”可能是中国为数众多的当代诗人最难绕开的意象，自从中国文学开启现代性历险的那一刻，是不是就注定要面对这一问题？
王夫刚：回答这个问题之前，有必要重新温习一下何为意象。据词典解释，所谓意象，就是客观物象经过创作主体独特的情感活动而创造出来的一种艺术形象。简单地说，就是寓意之象；再简单地说，就是借物抒情。中国是一个古老的庞大的农耕国度，作为生长于斯的中国诗人，理论上允许对熟悉的事物熟视无睹，事实上却几无可能——我们来到这个世界，第一个信赖的人一般是母亲——所以几乎每一个诗人或多或少都会写下赞美母亲的篇什；第一个熟悉的环境一般是村落，所以发乎情止于礼的诗人们喜欢从“村落”迈出借物抒情的第一步一点也不意外。物质的日新月异不过是现代性的组成部分之一而且是档次较低的那一部分，西装革履下也许罩着一具腐朽之体：悖论是美，更是哲学。从这个角度望去，诗人（不仅仅是中国诗人）献给“村落意象”足够的敬意便显得如此水到渠成，更何况村落也是一个与时俱进的词汇，例如，帝都西安就曾是一个大村落，而今天的北京和上海无非两个更大的村落。诗人被时代和科学技术冷落谈不上多么糟糕，但如果诗人因此而抱怨“村落”乃至于怨恨“村落”，寄希望于在“现代性”上豪赌一把，就需要保持一点点警惕了：“破四旧”的经历恍如昨日，教训恍如昨日。
夏午：意象作为诗歌中的“基本物质”，是诗歌的生命力所在。从农耕文明到现代文明，纵然生产方式与生产关系都发生了翻天覆地的变化，但并不影响米、面作为人类生存主食的地位。工农业的现代化会导致“村落”的减少、缩小或变种，但不会消失。天要下雨，人要吃饭；有地球，便有地球村。为什么要绕开，要绕到哪里去？要绕到月球或者小王子生活的B612星球吗？既然看起来平淡无奇的米、面，在工人那里可以演变成千变万化、美妙无比的美食来，诗人何以不能化腐朽为神奇，将“村落”转化为精彩纷呈的谜面？
薛舟：中国古典诗歌至善至美，不仅建立了强大的书写系统，而且在千百年的历史传承之中形成了牢不可破的接受系统（今天看来，这么说并不为过）。诗歌写作固然是诗人的专职，诗歌阅读和阐释却是全民参与，古典诗歌的重要支点“田园梦”就在诗人和读者的共同作用下成为中国诗歌的“核”。现代性走入中国诗歌，本质是资本主义和全球化对传统生活的侵略，这时候“田园”的概念反而扩大了，城市里的街巷、胡同等概念也融入进来。从空间上看，田园是大地；从时间上看，田园就是故乡，也是人类生活的童年时代。这么说来，农耕文明似乎不是中国诗歌的尾巴，而是心脏。尤其是到了今天，农耕文明的心脏眼看就要替换为机械文明的心脏，有情有义的家园即将沦为无情无义的工厂，一个五千年文明故国在文化意义上渐行渐远，这样的切肤之痛较历史上的改朝换代更为普遍和深邃，如果没有诗歌的反映，那才是咄咄怪事。
黄礼孩：如果说中国当代诗歌处于转化的环境中，当下的一些关于乡土题材的诗歌还没有有效完成。这主要是作为主体的诗人自我精神品质和精神觉察还没建立起来。很多诗人延续了古典诗歌中抒情的部分，却没有建立起属于这个时代的当代性。农业文明时代，人与自然在一起，乡村与城市差异性不是天上地下的距离，自然山水和人间情怀一直哺育着诗人，诗意的民间随手可得。但到了工业时代，农业文明走向衰败，那些远离现代人心灵的抒情经验无法解决人在当下的精神困境。这主要是古典诗歌切入个体生命命题的作品太少，更少哲学层面的思考，也没有人类的整体精神。比如阿炳的《二泉映月》是不错的音乐，但跟贝多芬相比，在格局上就差得远，因为思索的东西不一样。当然中国古代也有很牛的东西，比如天下观，但后来变成民族观了，格局越来越小，自然难以产生伟大的作品。中国诗人应去进行某中意义上的关于人的现代性的转化。
余刃：我相信只要有过乡土经验的诗人或多或少都在一段写作期内对中国的农耕文明进行过不同程度的阐述，甚至没有乡土经验的诗人也做过这样乌托邦式的沉湎。中国古典诗歌的成就对于任何一个当代诗人来说都是极大的诱惑，在工业文明、后工业文明巨大冲击下，诗人们看到古典诗意的窘境。但我想它不可能没落，我很肯定它巨大的存活能力和能量。中国大部分诗人是缺少训练的，大地抒情很可能是训练的开端。在我看来，目前中国大地上的“村落”问题严重到了无以复加的地步，中国文学应该对它的特质进行新的发现、记录和警告。
单永珍：百年新诗的发展历程，无不与社会的脉动和时代的变迁发生着紧密联系，现代化的历史进程在每个人的心灵深处产生着深刻影响。当城乡一体化、城乡结合部、空壳村等术语直逼我们的阅读视线的时候，大批由农村而城市的写作者，面对快节奏的城市生活，冰冷的人际关系，陌生化的生存环境，乡土无疑成为他们安慰心灵的最后圣地，以此来对抗现实的挤压。我喜欢这样一句话，文学是打捞沉船的过程。在我生活的宁夏，一线的作家、诗人基本上都是从农村出来，生活在城市，他们的笔触扎根于乡土大地，农业文明构成了宁夏文学的总体风貌。我曾戏称银川的诗人是一群农民起义军，他们的故乡就是他们写作的题材。当下的中国正在发生巨大的变革，乡村物语渐渐消失，熟悉的事物渐渐陌生，怀念与守望是诗人挥之不去的心灵鸡汤。我们无法拒绝这个时代，无法拒绝这个时代之于我们的影响，直面现实是一个诗人的必然选择。
安石榴：首先我觉得中国诗歌的农耕文明意象很快就要被打破了，原因很简单，就是当下的年轻人越来越多缺乏乡村体验，不像上世纪70年代以及之前出生的诗人，大多有着乡村的成长经历，在他们的意识深处，始终有着乡村的影像，而一个人的写作养份，与童年和少年的成长是无法分开的。另外，这些年中国的城市化进程，已经导致乡村从表面到内部的水土流失，包括农耕文明的流失，甚至可以说乡村的土壤已经构不成文明的催化，土地和家乡越来越没有诗意可言。如果说现在乡村还有一点诗意的话，那就是无尽的悲凉，痛失的无奈和愤慨，这种观照之下的乡村意象是缺乏美感和眷恋的。
之前的中国是乡土的中国，因而“村落”意象自然本身就是正统，这不是注定要面对的问题，而是要乐于沉浸，而现代性并非是说要打破这一意象去尝试我们并不熟知的领域，更多应该表现在技巧、结构等上面，其间并无矛盾或冲突。
2、在古典诗歌中，我们不止一次领略到：中国古文明的底蕴隐伏在乡村世界。然而，在当代历史波浪式的阶段性进程里，我们见识过太多无法与中国乡野世界真正相匹配的肤浅庸俗甚至虚假不堪的“乡土抒情”，此间产生的诸多作品也不可避免地丧失了内在精神的独立性，就个人而言，你怎样估价这二者之间的失衡？
黄礼孩：多年前跟一个老外聊过，中国的希望在广阔的乡村。但大家都明白，当下的中国乡村气若游丝，衰败成为一种命运。很多居住在乡村的诗人尽管有很深的生命体验，但他们由于缺少现代性的滋养，难于在艺术的层面来完成诗歌，而远离乡村多年的诗人，他书写的其实不是真实层面的乡村，乡土诗歌已离开它的土地。诗歌写作需要怜悯，也需要精神的倾向性，很多诗人在这方面还是欠缺的。总体来说，乡土诗歌缺少对中国农村普遍处境的揭示和对命运的关怀。我想，无论是持何种写作理念去写乡村，内心都不能缺少火焰的种籽，对以往的乡土诗歌进行创造性的实验，并融入当代观念才是出路。
薛舟：抒情应该基于对乡村世界和外部世界之关系的正确认识和准确判断，无论是脱离这种认识和判断，还是有意背离这种认识和判断，都将导致滥情的出现。在古典时代，这种关系表现为乡野和庙堂的对立平衡，而在当代，最突出的表现就是逐渐消逝的农耕文明对工业文明的抗拒，也是人性之天真对于扭曲、异化的抗拒。乡土抒情，没有这份敏感也就罢了，如果不是“发乎情”地遵照自己的内心书写，必然虚假和庸俗，遑论“精神”，何来“独立”。
余刃：假“乡土抒情”可以看成是一种写作练习，对个人训练是有用的，对文学发展谈不上有什么影响。如果我们的文学连淘汰具备这种品质的诗歌的能力都没有的话，也不会走到今天。更重要的在于，我们应该怎么样提倡“内在精神独立性”，让越来越多的人读到真诚的作品，避免高蹈、虚假成为一种诗歌标准，同时给予真诚抒情以充分空间和赞美。
安石榴：上面已经说到，之前的中国就是乡土的中国，在中国古代尤其如是，因而古典诗歌中的乡村世界是自然而然的，并非说那时的诗人大多关注乡村，他们对乡村的体验也是极其深刻的。而现在之所以会有那么多肤浅庸俗的伪乡土抒情，正是在于我们越来越多的诗人并没有真正深入过乡土，试问我们当代的诗人有几个有过陶渊明那种躬耕的体验？即使有过乡村出生成长的经历，但由于离土地越来越远，也只能是一种缅怀或者想像，是构不成精神面貌的。我个人一直主张写自己熟悉的事物，从自己切身的体验中深入当代，但更多的诗人喜欢怀想、冥想而不事洞察，自然就会偏向矫情。我们迫切需要的是对当下世界进行批判的诗歌，而不是对业已千疮百孔的乡土的回避和对以往虚幻的乡土的无端沉迷。
单永珍：这是一个日新月异的时代，生活方式、观念、态度、标准的差异构成了世界的丰富性。一个还在借明月寄相思的诗人，肯定是最糟糕的写作者，就像许多写古诗词的，他们的作品和唐诗宋词没有多大的差别，看不出我们生活时代的痕迹，我不喜欢这样的文字，讨厌这样的写作。海子之后，弥漫在诗坛上的乡土诗彻底败坏着读者的胃口，一大群连小麦、胡麻、豌豆、谷子、糜子都分不清的伪浪漫主义者，坐在城市的钢筋水泥丛林里，虚构着乡土生活。他们熟悉农村人的想法吗？熟悉农村生活吗？手机、电脑、电视、轿车越来越多地出现在村庄，乡土世界对城市文明的向往与反抗，诸多复杂心理并不是走马观花者所能熟悉的。我生活在城里，但我不熟悉城市生活，我熟悉的是从小长大的农村，那里的人和事成为我写作的原动力。陀思妥耶夫斯基说：“我只担心一件事，我怕我配不上我所遭受的苦难。”是的，我只担心一件事，我怕自己配不上我所生活的土地。
夏午：我熟悉农村，因为我生长在农村。19岁之前，念书之余，我便和父母到田里做农活，除草施肥，防洪抗旱，拔秧栽苗，春种秋收，没有一样是不会的。高中时学习王维的《渭川田家》，极喜欢“斜光照墟落”和“相见语依依”的清新朴素，但我无法理解“穷巷牛羊归”、“田夫荷锄至”的闲逸之情。因为我切身的乡村经历告诉我所有的农活都疲累不堪且没完没了，一如西绪弗斯式的惩罚。所谓的“现代化”并没有从根本上改变中国“靠天收”的农业现状，这增加了农民的生存成本与生存风险。后来知道，王维并不是农民，他是个官员，虽遭贬降，依旧有奴仆使，有别墅住，有马车坐。种田于他，不是营生，而是打发时间的一种方式。闲逸于王维是真实的，对于真正的农民或我这样进城务工的农民，则是虚伪矫情的。我担心有一天再也吟不出“梅子金黄杏子肥，麦花雪白菜花稀”这样的诗句来，一方面，城市化进程加快，城镇越来越多越大，农村则越来越少越小；另一方面，年青人进城务工，只剩下老人和小孩留守在经济落后、文化封闭、环境恶劣的村庄。谁还有心情欣赏吟唱“日长篱落无人过，唯有蜻蜓蛱蝶飞”？这滋味很复杂。诗人爱诗，也爱乡土，但莫名其妙、虚浮矫情的“乡土诗歌”，我实在不敢恭维。
前几年，如雨后春笋夜间冒出来的乡土诗人、乡土诗歌以及令人啼笑皆非的乡土诗歌研讨会，着实让我吃惊不小。非诗的力量、非诗的意图介入了诗歌创作，生产了（不是产生了）一大批有知识无文化、有欲念无原则的奴隶。他们从分行的文字中获取声名和利益。我对他们保持本能的警惕，因为诗人不仅是“倾听语言的召唤”的人，更是坚持自己独立精神和自由意志的人，拜倒于高举“乡土诗歌运动”鲜明旗帜之下的诗歌写作，没有骨血，何来灵魂？这不是失衡，而是失神。
王夫刚：的确，有人在用乡土的浅表性抒情败坏着乡土的胃口而且乐此不疲，要想让他们知道什么样的文本能与乡土相濡以沫，什么样的精神能与乡土文明相得益彰，连上帝都感到为难。当他们在诗中为踩死一只蚂蚁而再三夸大自己的忏悔时，当他们住着装修奢侈的房子却在公开场合一本正经地表白自己因为经济困难而只能在墙上画一台用来观看的电视机时，当他们对“诗歌没有改变我的生活，但改变了我对生活的看法”不屑一顾时，他们犯下的基本错误是既高看了自己又低估了别人（有辨别能力和批判立场的那一部分读者），在他们的价值体系里，作为概念的“智商”有两套标准，至于诗歌，只不过是一个挂在胸前的实用性附件（亏他们想得出来！）随时可以丢弃，而我们从其作品中体味到的多是哭笑不得的“诗意”、背道而驰的“诗意”和聪明反被聪明误的“诗意”——塑料花非花？错！水泥地上能种植庄稼？完全可能！！速度、欲望、虚伪和粗制滥造从来属于艺术的敌人，但不在少数的中国人相信，他们能用意大利人和德国人难以置信的倒计时方式搞定罗马或科隆大教堂。面对你的提问，我个人以为，对于一个有良知有趣味有见地的诗人来说，评论两者之间的失衡远没有避免两者之间的失衡更重要，更有意义。
3、海子是当代广受喜爱的诗人，他的纪念日在2012年还引发出诗歌之外的话题，诸如理想主义的陨落、80后一代突然爆发的怀旧情绪等。但是，假如我们仅从海子构造的诗歌意象去看，会不会感觉略显单调、沉闷？你对海子诗歌意象的生命力和其后续继承的可能性持何态度？
黄礼孩：海子的一些抒情诗无疑是杰出的，他构建了一个他内心的自然乡村世界。海子的诗歌影响了很多人，但有些可惜的是，还没有出现另一个海子，也就是没有出现一个在精神品质上跟海子有关联性很强的诗人。如果这么多年，有人在海子的乡土抒情上不断抵达，也许是另一个诗歌建设，也是生命力的延伸。
王夫刚：在中国新诗并不漫长的历程中，海子是唯一一个我们几乎可以触摸得到的传奇。海子之后，目前还没有新的大于海子的诗歌传奇发生。尽管如此，围绕海子展开的话题还是显得多了一些。海子是一个诗歌天才，虽有巨大的诗歌抱负，但缺少横扫六合的帝王之气（纵观历史，天才和帝王完全是两回事），他的诗歌创作生涯有如奔马脱缰，又似烈火燃烧，命运没有给他留出足够的时间去斟酌，去推敲，像长河入海因为流淌缓慢而变得视野开阔，茶禅交融（那样的话，会不会成为另一个西川？），我们在其作品中读出意象单调沉闷之类的嫌疑并非不可接受——但假如——意象不是海子最为器重的诗歌诉求和最后的诗歌手段，我们又会作何感想？单独剔出海子作品中的某一个问题进行讨论，貌似走在条分缕析的道路上，实则有失客观和公允，海子的“被诗歌史”其实与海子本人并无直接关系，随着时光的流逝，海子将会越来越退到幕后，让作品替自己说话。两千多年来，这既是无数诗人梦寐以求的理想，也符合古往今来的艺术规律。
单永珍：海子影响了一代人的写作，他青春期的忧郁和对乡土大地的迷恋构成了一种诗歌写作的美学风尚。就在今年，我还参加了宁夏师范学院举办的纪念海子的诗歌朗诵。海子的麦地诗篇为中国诗歌铸造了经典的意象，其影响力一直持续到今天。海子诗歌的最大缺陷是他的作品与当下现实缺乏联系，我们不能责怪海子，在他短短的诗歌生涯里，能有如此贡献，实属不易。光怪陆离的现实和飞速发展的历史进程，新的生活会有新的表达方式，会有新的意象取代海子的“麦子”，这是一种必然趋势，就像我们不会再去写胡适的蝴蝶，戴望舒的雨伞。
薛舟：海子死在通往丰富、多元和深刻的路上，但这不影响他的天才性，他毕竟构建起了独特的诗歌世界，这在当代很少有人能做到。海子也许并不完美，缺少对世俗生活的关照，还没有来得及向现实投降，然而不能不承认，像海子那样的理想主义的确需要生命的灌注。在我看来，海子恰是中国当代诗歌的先知，他敏感触及的问题直到许多年以后我们才有深切的感受，他的核心意象依然具有生命力，还会被不断地发掘和继承。
夏午：海子永远25岁。我不会对一个25岁的年轻人要求太多，也不会强加诸多原本不属于他的东西。在安庆读书时，我去看望过他的父母，也去过他坟前拜祭，但自始至终没有喜欢过他的诗，只记得初读到他“秋天到了，王在写诗”这句曾让我嗟叹过他的骄傲与孤独。意象由物象而来，每个诗人都会赋予象不同的意，其生命力视诗人的功力和运气而定。“太阳”在夸父那里是光明亮堂的理想家国，在莫奈那里是否定真实的色彩印象，在波德莱尔那里是浪漫主义的不落之日，在海子那里则是以梦为马的天堂之光。意象的可能性与丰富性皆呈现无限可能，而这相对于意象世界秘而不宣的存在而言，又是有限的。我无法想象，无能描绘。
余刃：理想主义从来不会陨落，我把“突然爆发的怀旧情绪”看成是一种无聊的举动。我总认为海子是不需要再去讨论的了，作品的生命力不是几句讨论就能改变的。诗人不需要要么没头没脑，要么尖酸刻薄，这样做一点用处也没有。在这上面浪费时间是可耻的，诗歌难道不是你写，别人读，完事这样吗？我的观点是：最好不要在这个范围内再往外多延伸，不然中国会有太多批评家。作为80后，我读过海子部分作品，一些句子我一直记得，不要花太多时间去研究一个诗人，任何诗人研究多了都是沉闷、单调的，那是批评家的事情。从海子这里，我看到诗人写作以太大野心为前提的危险性，我们没有必要去想怎么继承海子，而应该真诚地写出自己的生命。
安石榴：我并不认为海子的乡村意象会显得单调、沉闷，相反，海子构造了一个我们前所未见的乡村诗歌世界。当然，就海子个人经验，并不能说出更广阔的乡村，但他的努力有目共睹。我们也无需对海子的诗歌意象去作什么继承和传扬，每个人的写作都应该是独立的，每个人都有自己的乡村，也都有自己的城市和更广阔的世界，关键是一个诗人要学会思考，善于发现自我的能力，而诸如偏向乡土的怀旧情绪不过是一种阶段的迷茫，或者是一种短暂的风气。这些都是不必计较的。
4、一般来说，我们决不否定一个诗人回归古典的乡土诗歌意象的努力，比如像杨键这样的诗人目前就越来越受到重视，但是在他们对面，中国日益具有严重意义的城市化并未催生相应的具备城市气质的诗歌形态，你对当代诗歌一直匮乏城市意象是怎样理解的？
黄礼孩：一方面，诗人有写自己喜欢的题材的喜好，另一方面，诗人也存在对某类题材是否有能力去把握的不自信。很多诗人在骨子里亲近乡土，觉得那是净土或内心的家园，对城市冰冷的东西有所排斥，但他们再也会不去故乡，城市也是无法离开的。如此的纠结很难产生城市化的诗歌形态。没有文化上认同，也就难以产生新城市的诗歌文化。
夏午：我保守地喜欢一部分杨键。他诗中有对田园失去的疼痛与责问，也有对传统精神的守护与延续。“他在表面的温静里有着‘逢佛杀佛，逢祖杀祖’的英雄气概以及大悲咒式的悲悯情怀”（柏桦），这是我喜欢的气息。
城市非一日建成，具备城市气质的诗歌形态更非一日能形成。这句话，从逻辑推理上看起来没有问题。问题是，何谓具备城市气质的诗歌？城市气质又是什么样的气质？是谁将乡土与城市这两顶对立而虚空的帽子戴在了诗歌的头上？作为一个进城的乡下人，我写的诗是乡土诗歌还是城市诗歌？我不讴歌乡村，因为我曾非常努力才从那里逃出来。我极少批判乡村，因为再怎么丑陋、贫穷，也注定是我永远的故乡。尽管有一天，她将不得不从祖国的版图上退缩到我的心里。我不赞美城市，因为没有蓝天白云，挖土机、汽车经常吵得我无法静下心来读书。我也很少批判她，因为我正在她的屋檐下筑巢。况且，城市化、现代化是社会发展的必然趋势。我写自己，一个游荡的鬼见到的、听到的和感受到的；我写小东西。我写农民忧心“一泻千里的水流，没有大海可葬身。”也写“我们朱镇藏龙卧虎的四路公交车：/每十分钟一趟，常年无休。”诗是对词语的看护与发现，诗人是词语的看护者与发现者，诗歌是很自然的意外之美，这意外培育不出来，若此时是匮乏的，就让它匮乏吧。诗歌是无为的艺术，急什么。
余刃：杨键做出的努力是很重要的，他的思考接近了那些需要被解决的终极问题，被重视理所应当。但他也有无法超越的困境。我认为作为在城市生活的诗人，写作一定要有城市特质，不能在城市里信口雌黄，扬农耕文明抑城市文明，要看到城市文明对我们灵魂的巨大影响。希望越来越多在城市生活呼吸的诗人正视这个问题。
薛舟：在面对城市的时候，古典诗歌确实丧失了大部分功能，不过现代诗的通道是敞开的，问题在于中国没有经受资本主义的长期的、渐进式的熏陶，许多感受和情绪并非发自本真。资本主义在进入中国的同时，资本主义的感受方式和认知方式也涌入中国，我们完全被动地进入了这个全新的符号体系，最后不得不尴尬地承认，我们开口，说出的却是别人塞给我们的话语。没有创造性的动机，导致了这部分诗意的缺失。不过话说回来，这样的划分似乎意义不大，无论是阅读《长恨歌》、《琵琶行》，还是阅读《百年孤独》、《喧嚣与骚动》，我们首先想到的并不是什么题材的划分，诗的本质在于诗本身。
单永珍：我前面说过，城市化的进程之于一个诗人的是：快节奏、陌生甚至是冷漠。同样是一件交通事故，如果发生在城市，人们只是在饭桌或酒吧里说说而已。如果发生在农村，这个事故会一传十、十传百，五年，十年，二十年，人们在讲述着这次事件。这样一个事件，在城里，很快被新的交通事件所遮蔽，但在农村，这个事件会在两代、三代人中间流传。所以，一个故事，在城里被讲述的简单，而在农村，被讲述的很熟稔。因此，当代诗歌一直匮乏城市意象的主要原因是诗人缺乏耐心，慢不下来，缺乏打磨玉器的准备，从而产生不了和城市匹配的作品。慢下来，一定要慢下来。
王夫刚：回归古典的乡土诗歌意象，看起来有点倒行逆施的影子，不过《圣经》上说：“日光之下，并无新事。”假设“新”对“旧”有一定的心理优势，那么，“新”对“更新”就应该心怀自卑——生生不息，生死轮回，万物奥秘何曾掌控在人类的意志当中？杨键不写工业时代的机器轰鸣，而写机器轰鸣之余的乡土寂静，写乡土之上的芸芸众生，写芸芸众生的无奈、沉重和在命运面前表现出来的释然，与杜甫的“国破山河在，城春草木深”一脉相承，但请注意，两者之间已有长达一千多年的时空隔阂。值得玩味的是，杨键和杜甫一样，都没有被安置在“乡土诗人”的庙堂里。回到问题所在，当代诗歌为什么匮乏城市意象，我想，根本证据大抵有二吧：要么诗歌并不需要汽车和高楼装点门面，要么城市在跑道上加速时对内敛的事物从来不感兴趣。两者相安无事才不会发生拉郎配式的悲剧，在中国，诗歌和城市的关系也许就是一个例子，它们因为彼此缺失而各自庆幸。
安石榴：我认为，一个诗人回归古典和乡土也可以看作是一种逃避或者无奈，当然也并不排除一个诗人真正的热爱乡土和乡村的生活，这可以是一种处世和存在的方式，与诗歌写作并无太大的关系，即使这样的方式对他的诗歌写作帮助甚大。应该看到，并非只有诗人才会回归古典和乡土，而我们对此的重视同样是一种无奈的认同。中国目前的城市化是一种社会趋势，是与执政者和商业发展有着密切关联的，而处身其中的诗人并未从中发现这一社会趋势带给写作的有效之处，就现实看来也确实难以有什么好处。但是，我们必须看到，像美国之前的“垮掉的一代”等诗人，他们以自己的观念和写作参与了社会的思潮变革，他们以意识和形态引领了社会的思想导向，即使他们的表现并不一定是美的。中国当代的诗人，正是缺乏了这种对社会的痛切感受和责任感、使命感，也缺乏对历史的观照，才会囿于自己的狭小世界中，而对身边日益变化和分裂严重的城市化无法发声。话说回头，我们的大多数诗人，同样享受着这种社会变化带来的物质的追求。再从另一个方面说，中国目前的城市化很难催生相应气质的诗歌形态，在于这样的城市化是快速和分裂的，不具备诗歌的美学本质，而所做的必须是批判，但批判于当代又是何其艰难。
5、假如与西方现代诗歌做个对比，你认为中国诗歌在意象构成方面还有哪些需要完善的地方？
薛舟：大路朝天，各走半边。中国现代诗走到今天，也应该客观理智地对待这个“师傅”了。一直以来，西方诗歌优于我们的地方在于他们能够不间断地从古典和传统之中吸取养分，我们对古典却弃之如敝履。切断这个通道，中国诗人面临着无话可说的窘境。当然，这样说并不是要恢复格律诗的写作方式，而是珍重对待古典的诗意，努力修复古典诗人和诗人之间的血脉联系，毕竟这份诗意来自于中国的大地，其中的养分足以滋养今天的中国诗人。
安石榴：西方的现代诗歌从来不缺乏批判，即使批判的环境是如何的糟糕，中国的诗歌真的需要完善的话，那就是把批判的精神提起来，深入当下，除此之外，我认为别无他途。诗歌不是餐桌上的调味品，也不是时宜的咏叹调，在田园牧歌的环境之中，诗人自然要吟唱美好，但在分崩离析的时候，就要去拔开混沌。当然，我并不排除并已看到有诗人在作这样的努力，但这些声音在目前只能是隐匿和微弱的。
单永珍：中国现代诗歌是脱胎于西方现代诗歌，百年的新诗史发展到今天，已经取得了长足的发展。由于外语水平太差，我对当下的现代西方诗歌不甚了解。但今年替宁夏出版社的编辑唐晴校对董继平翻译的加拿大诗人布洛克和美国诗人勃莱的诗稿时，大量的阅读让我发现，在西方诗人笔下，玫瑰、森林、花园等等意象着实让人烦，重复、雷同的意象在不同的诗篇里出现，说实话，我是硬着头皮看完的。如果不是给朋友帮忙，我早就干别的事去了。至于哪些地方需要完善，我还找不出答案。
夏午：我不知道。摸着石头过河的人，脚是滑的，气是虚的，心里是没底的。既然波德莱尔和博尔赫斯们都能从中国古典诗歌里汲取意象的营养，我们也可以；前提是诗人别成为一窝蜂。归根究底，这无关意象的继承与发展，而是思维的洞察与判断。
余刃：对目前中国诗歌我感到满意，当然不是对诗人这个群体感到满意。在写作上，我们压根不用在技术方面去对照西方诗歌，有差别的是诗歌的灵魂，西方诗歌的渊源与上帝紧密相连。中国诗歌呢？我们需要做出选择，我们选择要或者不要，认真探索我们的写作之路。
王夫刚：西方现代诗歌体系庞杂，佳构纷呈，是一个一言难尽的概念，中国现代诗歌的成长泥沙俱下，但收获也有目共睹，两者之间有着全方位的藕断丝连的关系。从成长的断代角度来说，西方现代诗歌是中国现代诗歌的老师（至少是兄长），但肇始于美国的意象主义却在中国古典诗歌中寻找到了理论依据和创作范例，意象派的宗师庞德就曾公开宣称：“中国古诗是一个宝库，今后一个世纪将从中寻找推动力，正如文艺复兴从希腊人那里找推动力。”他甚至不遗余力地翻译李白的诗篇以证明“殊途同归”的渊源和必要性。否定的否定是肯定，老师的老师是自己人，开个玩笑吧，与其向老师学习，不如向老师的老师学习。中国现代诗歌如何完善丰富意象构成？我觉得有智慧的幽默和不动声色的从容可能不失为捷径，可能会抵减成长中所缴纳的学费：坟前化蝶美则美矣，但过于沉重；无限风光在险峰是则是矣，但缺乏含蓄。当然，“捷径”有时属于有争议的词汇，艺术的“捷径”有时并不是一个十分靠谱的东西。
黄礼孩：中国诗歌不缺技巧，缺的是普世价值，就像评判一个国家是否伟大，并不取决于它疆域的大小，而是取决于它人民的品格。所以说从普世价值、人文理想去修补诗歌的艺术才是最好出路。因为有了思想，语言自然会水到渠成。
6、中国当代诗歌在某些具体意象的构造和使用上似乎一直陷入二元对立的怪圈，好与坏、光明与黑暗这些诱发对立的规训话语总是缠绕其中，诗歌的判断于是日甚一日滑向浮躁。这种论战性很强的思维模式更适合于政论，而不是诗歌艺术，诗歌中的二元对立话语在某种程度上僵化了当代诗歌意象的活力。在你看来，这种人为形成的对立的诗歌意象，其优劣之处分别在哪里？
夏午：诗歌先于评判，但当下的诗歌评判则不是。一方面，诗歌评判成为部分不懂诗歌的评论家贴标签的无知行为。譬如“女性意识”或“女性主义意识形态”之于女性诗人写作的讨论，“地域诗人”、“打工诗人”之于某地一批诗人写作的论断，以偏概全的诗歌评判比比皆是。大量对号入座的标签式写作，造成对诗歌的误导与伤害。另一方面，懂诗的人未必善于或未必在意写下对一首诗的理解与诠释。诗是一种神秘的存在。诗人无法也没有义务解释什么是诗，而是发现与命名（重命名）。我更愿意将诗放在美学范畴来理解。感受美，一如听啁啾鸟鸣，不必懂鸟在说什么，好听便好。意象的唤醒与重新挖掘在诗人那里，任何人为形成的对立的诗歌意象，百害而无一利。
余刃：我同意上面的分析，我们总是乐意使用现成的、被赋予约定意义的意象表达好坏、好恶，很僵硬。如果抛开技术层面上的东西，这些被约定了意义的意象也已经足够一个伟大诗人去使用，并发挥其活力。对于那些抛开个人生命体验，为炫技而生的诗人来说，这确实是个烦恼，但他们也能找到办法。对于诗歌天才来说，这是小儿科，他能巧妙处理这些问题。
薛舟：这是文艺专政和诗歌教育缺乏审美之维的体现。二元对立的话语体系理论先行，价值判断压倒审美感受，历史进步主义抹杀了个体的心灵和情感，这是近百年以来中国诗歌最大的创伤，历史上从没有过如此大规模的对于诗意的剿杀。我个人的诗歌趣味是混沌、开阔、真实、自我，对于既定的“规训话语”，离得越远越好。比如一朵花、一片瓦，可以从政治、文化、历史、人类学、植物学等各种角度去发挥、去描写，但是不要忘记，当它们真正成为意象进入诗歌，将来还要面对读诗的人，那么能够在心灵之间传递的只有美感和情感。
单永珍：我理解的二元对立是一些诗人在意象的选择上喜欢宏大、高迈的名称，比如黄河、长江、长城等等，一些诗人以日常生活的细节入诗。如果将这二者对立起来，必将出现两种结局：前者的作品空洞、乏味、扯着嗓子大呼大叫；后者的作品琐碎、拖泥带水，由叙事而导致的废话大量出现在诗歌中。我以为，阅读一首诗，好与不好的标准是在超越了技术层面后，好的诗歌，首先是语言的熟练程度，其次是情感的丰富程度，再次是在熟悉的事物中，写出陌生。在此我想说，诗是什么？诗就是诗，不是别的。在中国古典诗歌中，优秀的政治抒情诗比比皆是，比如杜甫的《闻官军收复河南河北》就是一例。万物皆有灵性，万物皆能入诗，就看你如何写了。不要轻易颠覆，不要轻易对立。
黄礼孩：其实这跟我们的整体文化有关，在很多领域都存在这样的问题，而不仅仅是诗歌界。诗歌是艺术，也是人学，很多人对人与事的评判缺少多元的角度，非此即彼的观念对写作是一种伤害，老是要寻找唯一答案也是可疑的。一个优秀的诗人需要思辨的能力，要有怀疑的精神，要有警醒精神，也需要自我的价值评判。
王夫刚：诗人的境界决定了其作品的境界，诗人的局限性决定了其作品的局限性:二元对立，非此即彼，已不是“可怕”的问题，而成为了“恐怖”的代名词。有人宣称他的骄傲来自于“他是一个中国人”，但这种过度的一厢情愿的骄傲或不值得通过诗歌来认证，艾略特是不是可以写他的骄傲是美国给予的？当然！博尔赫斯是不是可以写他的骄傲是阿根廷给予的？当然！米沃什是不是可以写他的骄傲是波兰给予的？当然!问题的关键在于，热衷于时事的诗人能不能学一点曲线救国的诗歌哲学呢？诗歌写作允许有立场，有辩论，一旦成为绝对意识形态的传话筒和扩音器，艺术就可能和制作小板凳一样简易了（制作小板凳也需要智慧，但那是一种小智慧几可忽略）。阿多尔诺说：“奥斯维辛之后，写诗是残忍的。”塞尔维亚·普拉斯说：“我不写投向广岛的原子弹，我要写月光下墓地的凄凉。”似乎是色彩冷淡身不关己的诗句，却有着人性中浓得化不开的温暖和思索，在他们面前，多少所谓的时事诗人死无葬身之地啊。一般情况下，简单对立的诗歌意象是一种比例失衡、劣迹斑斑的构成，艺术附加值少得可怜，谈论其优点未免有些残忍。由于一些众所周知的原因，中国诗人在这个问题上跌的跟头特别多，而且在未来很长一段时间，这样的跟头还得继续跌下去。不能移走障碍时请绕过障碍：独善其身，中等的选择足以成就一个品质不错的诗人。
安石榴：在我看来，诗歌不适宜用于判断，而更应用于启迪。不能不说到一个众所周知的事实，中国新诗在很长一段时间处于为政治服务的状态，这一影响至今仍存在于某些人的写作中，也正是这一影响左右了一些人的意象构造。但这样的影响也正在削弱，越来越多的人珍视到诗歌写作的自我需要层面。有一个矛盾是，我们希望自己的诗歌有一个鲜明的立场，但过于明显的立场往往会使诗歌陷入僵硬，其优点是表明了写作的倾向性，无论是立场还是技巧，其缺点是失却兼容并蓄，容易造成偏见。我认为关键还是在于读者，如果说诗歌有判断性的话，那么读者也应该还有判断，不需要按照认同或否定的思维去阅读。
7、你最喜爱的诗歌意象是什么，它是怎样进入你具体的诗歌写作过程的？
安石榴：多年前我曾用一句话概括过自己的诗歌主张：“用最没有诗意的语言写出最富有诗意的诗歌。”这一主张并非我的自创，而是我按照自己的喜好和接触，从我喜欢的一些诗人的创作主张中综合的。因此我喜欢简洁、干净而又富含哲思的意象，并一直以此作为自己写作的方向，比如我喜欢从一些微小的日常事物进入，挖掘我所洞察到的生活及生命本质，偏向口语但又并非口语，而其间的机智、可能及出乎意料才是我所看重的。
薛舟：喜欢的总是在变，总结起来好像也有几个，村庄、父亲、庭院、屋檐、燕子、家和家谱、炊烟、堤坝、洪水和鲤鱼、断尾的耕牛、河流、河床、槐树、梦……它们不用进入我的写作，它们就在我的生命和命运里，许多未知的意义等着我不断去发现……
王夫刚：在观照自身这个问题上，作为现代人的我们，并不比从前的人做得更好。诗人当然也不例外。我在诗歌写作中虽然有一些个人偏爱的意象，但若要说最喜欢的，还是显得踌躇。前不久我出了一本新的诗集，名为《粥中的愤怒》，有几位得到这本诗集的人——多是与诗无关者——先入为主地说，一定要认真读一读《粥中的愤怒》这首诗（大抵好奇于粥中何来愤怒吧）。遗憾的是，并没有这么一首诗，它只是我为这本诗集量身定做的一个名字。这本诗集中出现了洪水、村庄、异乡人、漫游，钟表、县城、桥、岛屿，火车，盲人、户部乡、死亡、话筒、寻人启事、河流、风筝、白内障……等等，但我最喜欢的意象（也许只是一个元词），除了子虚乌有的封面之“粥”，粥中的“愤怒”，再让我念念不忘的就是“暴动”了，虽然它在诗集中也只出现过一次。从初期酝酿到最终落到纸上，这个过程对我来说堪称漫长和复杂：《暴动之诗》，一首14行的短诗，它释放了我的人生，但“暴动”究竟怎样进入了我的具体的诗歌写作过程，又究竟怎样从一个真实的“历史事件”演变成我的灵魂的“个体背景”，我仿佛有点记不清楚了（不排除故意的可能）。
夏午：我没有最喜爱的诗歌意象。但我必须承认，我的诗里出现过太多的“花”及与其相关的词语。我不是故意的。我的名字里有“花”，我不自觉地使用了这个再普通不过的词。用过之后，才发现它已然出现在我写下的诗稿中。我要警惕这一点。另一个意象则是“病”。市桥秀夫有本书叫《人人都有病：图解人格障碍》，朱德庸也有本漫画集《大家都有病》，这是一个有病的时代，每个人都是病人。我也是，并为此写下《病历书》和《梦游症患者》系列。这是现实的映照，像阳光一样直接，来不及解释。也不需要。
余刃：我喜欢的意象就在我身边，我感受过它们，对我产生过影响。我不会马上将它们写入诗歌，在一段时间，当它们再次呼唤我的时候，我会把他们写进我的诗歌中。
黄礼孩：我没有既定喜欢的诗歌意象。都跟心灵有关，意象都易于感受，比如，亲切或神秘。除了神秘感，还有陌生感也是获得诗意的一个内心状态，但亲切感尤为重要，亲切是暖意，是诗歌面向一切并抱有最大的诚意。诗歌亲切的召唤就是意象独自的到来。
8、假如我们把意象简化为一些语词，你能否列出你诗歌写作的一些关键词？在你运用诗歌意象的过程中，怎样对待“脏词”？
薛舟：“脏词”……词语进入诗歌是有选择的，这是很自然的过程，跟个人有关。比如很多口头禅，同辈朋友间没有必要避讳，但是面对父母长辈或者子女晚辈的时候，总会很自然的跳过吧。需要的时候就用，阅读的人会心一笑，这没什么。如果是故意用这样的词汇弄脏诗歌，博人眼球，则不可取。
夏午：动词比名词危险。尽管“太阳”、“月光”、“少女”、“草地”、“花朵”这些名词承载的意象要承受被滥用的嫌疑，但着迷于语言炼金术的独立诗人一定会警惕地对待思维定势的惰性与“习惯用语”的惯性，并对发现这些习惯性词语的新秘密保持不倦的追求与极大的热情。动词对诗歌的精练、张力与美感负有责任。譬如“僧敲月下门”、“白日依山尽”、“月出惊山鸟”、“随风潜入夜”、“风吹草低见牛羊”、“野渡无人舟自横”、“惟见长江天自流”……这里的动词“敲”、“依”、“惊”、“潜”、“见”、“横”、“流”，细细品来，每一个都使诗歌无限贴近事物本来的面貌，即“传神”。我用过很多动词，却并没有“推敲”好；这使得我常常陷入沮丧：我尚未写下经得起推敲的诗。未得到，愈加加深了我对诗歌写作的迷恋。
语言是我们的生活方式，语言的情况直接反映我们生活的情况。“脏词”在口语中比比皆是，呈现在诗歌中也属正常现象。我不反对诗歌里有“脏词”，我反对未经选择与推敲的，不恰当、不准确的“脏词”。这有悖诗歌对词语的基本要求。
单永珍：鹰、飞鸟、河流、山冈、树、沙漠、雪山、村庄等等。在我的诗篇中，我永远拒绝“脏词”出现，因为我知道，只有内心肮脏的人，才会大量使用“脏词”。我的诗歌，三代人在一起阅读的时候，不会害羞。苏东坡与佛印的故事就是证明。苏东坡一日问佛印：你看我像什么？佛印说：佛。苏东坡：你知道我看你像什么吗？佛印摇头。苏东坡：屎。不久，苏东坡很得意的把这件事情告诉苏小妹。苏小妹：你认为你很胜利了么，其实你输了？苏东坡：为何？苏小妹：佛印心中有佛，所以见世间万物皆为佛，你心中有屎，所以见万物皆为屎。
余刃：善恶、罪罚、顺从、悖逆、回转、救赎以及身边的人的、自己的信望爱，这些词语或许能够体现出我目前诗歌写作的核心关键词，我在记录，也在亲身体会。我不太在意写作中用不用“脏词”，写作跟道德规范是无关的。
黄礼孩：多年前，我们一直在主张一种叫“完整性的写作”，思考的是人必须担当公共的精神责任，它所辐射的词面有真理、良心、正义、大爱、勇气、尊严、真诚、独立、自由、热爱、明朗、宽阔、丰盈、人性、真相、唤醒等。诗歌可以从这些词语出发，抵达它的对立面，比如黑暗、可耻、冷漠、痛苦、疼痛、绝望、无力感什么的，或另一个不确定的空间等，在不断的转换和抵达之间，诗意的丰富性就变得浓郁起来，但最终要落到具体的事物的身上，转化为可触摸的意象。诗歌无非就是意象的链接，就是一个意象向另一个意象的奔跑。在优秀的诗人那里，没有什么所谓的“脏”词，就像在波德莱尔的写作里没有脏的词语一样，历害的诗人能用灵魂去控制任何文字，而不是被文字所控制。有诗歌经验或懂得诗歌秘密的人，他/她都有一套召唤语言的方法，在对诗意的渴望过程中，他/她自然会看到更多。
王夫刚：除了上面已经提到的那些词汇，不妨把我的几首长诗题目罗列于此：《另起一行》《彼岸惆怅》《序曲，或者开始》《山河仍在》《在山大，在小树林》《这里，这里》《后梁祝札记》。局部而言，“惆怅”可以作为我的诗歌写作的关键词之一，诗评家燎原认为我的诗歌语言中有“自嘲，反讽，谨慎，和适度的调侃”，必须承认，他洞悉了我的诗歌初衷和写作策略。对于所谓的“脏词”，我的选择是敬而远之，诗歌毕竟不是骂街，不是杀人越货，也不是再现骂街和杀人越货。尽管“脏词”本身并无过错，但“脏词”的诗歌使用仍然在一定程度上体现了使用者的“卫生状况”。若在不恰当的时间，不恰当的地点，以不恰当的方式与“脏词”沆瀣一气，终归难脱清泉濯足、焚琴烹鹤的嫌疑，而清泉濯足、焚琴烹鹤无论如何算不得富于诗意。当然了，使用“脏词”的人会坚定地认为，他们在恰当的时间，恰当的地点，以恰当的方式使用了“脏词”。与“脏词”保持何种关系完全基于个人好恶，写作者有如此写作的理由，阅读者则有放弃阅读的权利，这种状况属于典型的“花开两朵各表一枝”的陈述，这里不再赘言。
安石榴：我想我会有一些阶段性的常用语词，但实在很难概括。换言之，我不喜欢陷入一个固定的模式。我极少使用“脏词”，当然也不确定那一些才是真正的“脏词”，有些平素用来骂人的或者看起来实在不雅观的词语，可能在特定的语境中并不脏，反而会突出一种力量。可以说，我并不反对“脏词”，但一首诗歌中出现了“脏词”而又确实使人觉得除了脏之外并无什么，那么就是我所反对的，而实在是为脏而脏的带着恶意的使用，则是我所厌恶的。
单永珍：戈壁、大漠、雪山、草原、黄泥小屋等等意象经常出现在我的诗歌中，这与我的生活有关。这些年，我浪迹于高原、大阪、戈壁、沙漠上，历史与现实之于这里的人和事成为我笔下诉说的对象。真的，我非常迷恋这里，它远离城市，远离文化中心，远离内心的喧嚣，这种边缘的异质力量使我的血液发生着变化。我太熟悉这里了，这些意象会不由自主地在我的笔下流淌，凝结为一首首诗，就像流水。我热衷于追问北方游牧文化，我的游牧的少数民族兄弟姐妹在远方等着我，他们是藏、哈萨克、蒙古、裕固等等族群的冬窝子，夏牧场，那里一直有我心灵睡觉的一张床。
9、在你的写作实践中，有没有一些本来漂浮不定的词语，也许，其中的某一个还最终成为你诗歌中较为常见的意象？你能否回忆一下这种意象的获得途径？
薛舟：地铁、飞机……原来是从没用过这些词，这几年住在地铁边，头顶还老是有飞机轰轰飞过，不得不写了。对了，还有“祖国”，以前我很抗拒这个词，后来感觉我对她的理解已经超越了当代，基本上能从更遥远的角度看她了，我才小心翼翼地让她进入我的诗行。
黄礼孩：诗歌写作在很多人看来是为了获得经验。其实经验也是处于变化中，也就是写作不能靠一种经验去完成所有的题材，因为经验一旦固定下来，你的敏感力会下降，你会丧失对事物的感受力，有时在不知不觉中重复了自己。诗歌是对既不能被看见也不能被听见的事物的触摸，诗人应是不可见意象的呈现者。其实获得意象在我看来，没有什么好的办法，除非不断去敞开自己，让自己不断接近和抵达你面对的世界。
夏午：2000年到2003年，我拒绝使用“花”、“花朵”，被用滥了。初写诗，还找不到新的切入点去使用，便选择了放弃。至2009年再次提笔写诗，我使用这个词语，把当初的谨慎都抛到脑后了。在《与子书》中，“花”是宁静内敛的美好品性。如：“别怕，别怕。闪电是孤独盛开的花。/请记得，把我埋在最细最小的花树下。/请记得，最甜的甜莓都开着最细最小的花。/她长得慢，她结果少。她从来不懂，取悦于人。”在《春天里》，“花”是独特的个性彰显。“我确信，如果你们是人，我就是一株植物。/你们善于从修剪中得到隐喻的快乐，我则习惯/处变不惊。天要下雨，你们要去动物园。/爱干么干么，只是别管我，要开什么花。”我是个健忘的人，我庆幸这一点。我阅读过的大多数东西都忘记了，剩下一些零碎的、不成体系的东西留在了我身体里，常令我有捉襟见肘的不足感。为了弥补这不断面临被遗忘、被忽略的“过去时”缺憾，我一直期望习得无中生有的诗歌锻造术。
王夫刚：年轻时，我赞美眼前的事物；年轻以后，我开始向那些挥之不去的记忆致敬；现在，我十分愿意在冥想面前完成属于灵魂的“私有暴动”。的确，没有一个合格的诗人喜欢固步自封（哲学家早有警告：只有变是不变的），一些词语及其意象指向，因为时间和个人阅历的变更而沧海桑田，而成为生根的厚积薄发的存在，既是对写作的一种无形褒扬，也是缪斯女神赐予诗人的莫大恩泽——我渴望这样的礼物降落于身，这意味着我还没有得到它，还没有哪个词语因为我的频繁使用而烙上明显的“王氏痕迹”。意象的个体难度和诗歌的公共魅力由此可见一斑。十八岁出门远行的人都有在细雨中呼喊的经历，但最终是卖血，活着，胆小如鼠，世事如烟，当生活的道路和艺术的道理达成命运允许的某种妥协，当我或欣欣然或不得不接受这个事实，拆东墙补西墙的惭愧已经在麻木之路上越走越远，而对意象的获取途径的梳理则发生了栓塞现象（恰如此时，这个憎恶答非所问的人居然试图在答非所问的圈套中替自己辩解）。从“青春的集体之歌”到“带愤怒的眷恋”，我用了20年时光：“多年以来他喜欢在下雪的日子洗澡却苦于找不到原因。/落到纸上的梦才算向这个世界哭过。”情况就是这样，我至今没有寻找到在下雪的日子洗澡的原因，而诗歌培训班的教员们头头是道，一个更比一个未卜先知，一个更比一个真相在手。
单永珍：一段时间，我喜欢把成语运进诗句中，比如“贼眉鼠眼的夜晚”。其实在这里，我只是想让语言起到反讽的效果，增强我对某种现象的批判意识。这样的写作，在我的《河西河西》系列组诗中大量出现，从某种意义上说，是我有意而为之。写着写着，就成了习惯。但习惯是可怕的，现在，我意识到了这一点。
安石榴：我想每个诗人都会有过发现词语的过程和乐趣，我当然也不例外。一个诗人对某个或某些语词的迷恋应该认为是一种良好的癖好。在我的实践中，比如公共汽车、比如电梯，比如咳嗽，都曾在我的诗歌中反复出现，像我因为经常乘坐公共汽车，并且养成一个下意识的习惯，喜欢坐在公共汽车后面的位置，这样的位置利于观察和指认，我把这一习惯延伸到了我的诗歌写作当中。在我的《公共汽车》一诗中，我曾把车上的语音提示对照语境穿插录入到诗句中间。
余刃：我的写作中使用意象存在一个怪现象，一首诗中意象很可能在下一首诗中无意识地重复出现。我一直也认为自己的写作是在重复强调我内心的想法和观点，它们的获取来自诗歌写作的灵感和体验的积累。
10、你对某一个具体的诗歌意象的使用是随机的还是有意为之，对意象构成的意境指向是否进行较为严格的控制？在你个人的写作体验里，写作诗歌的持久动力是情绪表达的未完成还是意象的未完成？你有没有进行过任务式的（指令性的命题）诗歌写作，那时，你的意象秩序处于何种状态？
薛舟：我感觉意象没有那么重要，应该是写作的手段和材料，好像没有人为了完成意象而写诗吧，有没有呢？反正我不是。我的写作动力是亦变亦不变的感受和情绪。我的诗歌有自己满意的，有不满意的，但是基本上没有写过任务式的诗歌。卡夫卡说，一只笼子在寻找鸟。诗和诗人，谁是笼子，谁是鸟呢？
黄礼孩：一个成熟的诗人，他都有书写的经验，就像他的口味，是淡还是浓，在于自我的调控。所以意象的获得是偶然，还是苦苦觅得，在于个人的诗歌生态。诗歌写作就是对未知世界的渴望，诗歌面向的是未被人所知道的世界。你对这个世界有多深的接触，你寻到的也就越多。世界的异象很大，它的着迷，它的冒险，它的不可预见都来自没有禁忌的心。这是诗歌写作的一个动力。关于任务性的写作，一般会产生抵触的情绪，意象难以涌现，但当你相信诗歌写作有时也是才华的披露时，你同样可以在命题写作中找到自信。因为诗歌写作除了天赋的飞扬，有时也是能力超越的表现，那里同样有着轻松、自由的秩序，关键在于你如何去摆脱窒息的空间，换一种清新的空气。诗歌写作有时就是浮出水面透透气。
单永珍：对诗歌意象的使用，往往是水到渠成，但在修补渠道时，对语言的选择是有意的。为什么写作，我的答案是：我有话要说，对这个时代，对这个世界，我有我的认知，我有我的表达方式。因此，我的写作持久动力是情绪表达的未完成，从而促使着我用新的作品去弥补以前写作的缺憾。我在一家文学杂志社工作，领着人家的工资，养家糊口，指令性的命题的写作必然会出现，那些文字都是高八度的分行文字，我都羞于启齿。我从来没有把那些所谓的诗收入我的诗集，就让一阵风吹过，吹走垃圾，留下明净的诗歌的天空。
夏午：世界本身便是一场巨大的隐喻，这使得意象呈现无穷的态势。我是个想得很慢、写得比较快的人。写到稿纸上或输入电脑里的过程，基本上只是把腹稿誊写一遍的过程。但腹稿的模糊性决定了誊写的不准确性。况且，我想要写的与我最终写下的总是有距离。坐摩天轮的经验告诉我，当自己失去对身体的控制时，便产生因紧张、刺激而无比兴奋的情绪。写诗的经验则告诉我，当我失去对词语的控制时，便有了坐上摩天轮的感觉，风险与快乐并存，且趋向于正比关系。我可以控制一两个意象的选择，却没办法控制词语的组合排列与摩擦挤兑。诗人有时拿诗一点办法都没有，还说不清道不明为什么，有点像恋爱。
意象永远处于未完待续状态，但它不是诗歌写作的目的与意义所在。我不迷恋意象。有人说，不是我在写诗，是诗在写我。这说法类似于李白的“相看两不厌，唯有敬亭山”，都忽视了“诗”与“山”的存在；实际上，是一厢情愿的自恋。我写诗，因为我需要。我需要有一个地方安置被现世伤害或爱怜过的灵魂。相对而言，更私人化的诗歌语言拥有这样的先天优势，它更容易构建光芒四射却不被外人觊觎的心灵乌托邦。因为这，我不接受指令性的命题诗歌写作。
余刃：我倾向于有意为之，也倾向于控制，那只是对于词语。对于语言，我越来越觉得我们只能学习，却没有办法控制。写作诗歌的动力来自于对于精神守望的渴望，自己作为参与者的反应，诗歌绝不是表达情绪、完成意象的工具。我几乎没有进行过任务式的诗歌写作，但也有过，我认为我写了我该写的，并没有按照其他人的意愿，它仍在我自己的诗歌秩序中。
王夫刚：我对诗歌意象的使用，有意为之的尝试远多于随手拈来，这并非我的诗学理念在作祟，而是个人性格中的“谨慎”发挥了作用。对意象构成的意境指向，也基本按照我的“审美刺激”和“建筑逻辑”来完成——诗歌是一项节约语言成本的艺术，通过筛选词汇继而构成自己的意象体系是诗人的责任和价值所在。写作诗歌的持久动力既来自情绪表达的未完成也源于意象的未完成：前者贯彻最古老的诗歌使命，而后者呈现历经淬炼的文本纯度，重要的是合理分配两者之间的比例。对于指令性的命题作文，我视之为一种另类考验并且从不忌惮让它们与我的其他诗歌文本相提并论。因为这种写作属于“戴着镣铐跳舞”，要求诗人不能天马行空，不能仅仅耽于自己做自己的诗歌首领，必须兼顾诗歌的外部要求，也就是说，需要在诗歌的教室里给“社会性”安排一个重要位置（站在平衡木上并不困难，难的是在不掉下来的前提下完成动作）。2009年济南举办全运会，我受邀写过一首赞美体育的长诗《每一张脸上都有一条奔向大海的河流》。对我而言，这是一次“收支倒挂”的文化抵达，有很多具体要求，诗中甚至不能出现任何一个运动员的名字，仅确定这首诗的名字就用去了我的三四天时间。当然，只要不把这种作品视为逢场作戏，应景而为，只要掌握了意象秩序的逆向使用和提纲挈领，被动的主题先行的创作其实也无需视为洪水猛兽，1961年，约翰·肯尼迪就曾邀请诗人罗伯特·弗罗斯特为他当选美国总统创作新诗，而弗氏在其就职典礼上朗诵《一无保留的奉献》早已成为诗歌史上的传奇事件。
安石榴：这个问题太具体了，那么就具体来回答吧。1、我对诗歌意象的使用是随机的，对由此构成的意境控制是严格的，基本上点到即止。2、意象于我只是一种进入的方式，因此意象只会再度出现而不会未完成，随之而来的则是情绪表达的展开，情绪表达未完成，那么诗歌也未完成。补充一点，我写诗时会控制表达范围甚至诗歌的行数，我会让自己在这个范围内完成表达，或者也可以说是节制。3、我并不十分抵制任务式的命题写作，比如某些报刊某个专题之类的邀约，但即使是命题游戏，那么就按照游戏的规则去完成，这些诗歌大多都并未留存。再补充一点，有时我也热衷于朋友间关于诗歌的命题游戏，就像古人聚会时随意对诗，我也曾有过在朗诵会上即兴作诗随口吟诵的经历，那时的状态，就取决于此情此境了。